Theatre-makers Silke Huysmans and Hannes Dereere base their productions on concrete situations, events or places that represent a more widespread theme, and thereby interlink scientific investigations, interviews and active field research.
Vielleicht wäre es viel interessanter, sich auf konkrete Situationen zu beziehen, die nichts repräsentieren? Ist es nicht so, dass Sitationen, die etwas repräsentieren, automatisch ihren Wert als für sich stehende Situation verlieren? Was sollte daran interessieren? Es sei denn, man würde sie völlig entleeren und ausschließlich als Repräsentation betrachten. Oder lauter Situationen, die nichts repräsentieren, aneinander reihen, oder einige immer wieder wiederholen und möglicherweise abwandeln. Systematisch Situationen schaffen und durchdeklinieren, aber völlig konkret erscheinen lassen – das könnte wirklich interessant sein. S. Bauarbeiter/Clowns.
Z.B. alles aufnehmen und nachspielen. Das könnte ein sinnvoller Einsatz von Film sein: Dass man ihn gar nicht sieht, sondern dass er nur zur Aufnahme/Reproduzierbarkeit/Kontrolle dient.
Wie kann man sich denn da so hinstellen! Ich steh ja auch manchmal scheiße, Du, aber Ihr steht ja wirklich superscheiße!
Krieg/Chöre: Akkorde vom Anfang von Kaleidoskopvillemusik (die ja als schnelle Schläge den Anfang von Krieg/Chöre bilden) vielleicht auch für Chorakkorde benutzen, möglicherweise sogar Chor gegen Instrumente ausspielen, verdoppeln, etc. Einzelne Schläge herausnehmen. Die ganzen Schüsse könnten auch als Chorakkorde instrumentiert werden. Womit dann die Schläge am Anfang auch Schüsse wären – und wir nicht nur Teilchöre hätten, sondern auch volle Chorakkorde, die über das ganze Stück verteilt sind und es so zusammenfassen. Erst am Ende der Triumphchor dann der volle Chor mit anderem/neuem Material.
Geomungo: Tief, schnell anfangen, kurze Fassung, Jajinmori, ca. 4:00. Vielleicht auch das anschließende Material, dann viel schnelles/hektisches Vibratoreiben.
Am Ende Jinyangjo, harte, tiefe Schläge, immer wieder wiederholen – als ob du das Geomungo zerschlagen wolltest.
Subtilität ist tot. Eigentlich auch lustig.
Mund zu, Kehlkopf zu, Luftdruck, leises Pressen.
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Thinking Historically in the Present
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We know nothing.
Es ist gut, Dinge nicht zu erklären, sie offen zu lassen; andernfalls werden Entscheidungen quasi zurückgenommen, wegerklärt. Es ist gut, wenn sich die Leute wundern, wenn sie nicht verstehen, womit sie es zu tun haben, nur so ist es möglich, die Irritation auszulösen, die Kunst eigentlich ausmacht.
Sprünge, Dinge, die nicht zusammenpassen, die nicht zusammengehören.
Übertragung, Transkription als Maschine, die automatisch etwas Neues entstehen lässt.
Übertragung Koreanische Musik – Transkription Japanische Musik?
Bemerkenswert, dass Tape Musik, die fast wie Pop klingt, irritiert, echte Popmusik aber nicht. Da gibt es dann offensichtlich eine eindeutige Schwelle, die nicht allein durch den unterschiedlichen Kontext entsteht.
Stammheimer/Stockhausen immer doppeln, einer spricht/einer singt, oder so? Oder dann eben plötzlich beide singen, oder beide sprechen. Damit dann auch Rollen teilweise aufgelöst. Quasi Inuit Spiele, hohes Tempo nur manchmal drosseln, dann aber deutlich spürbar, quasi Vollbremsung.
Le Mystère des Voix Bulgares, Hibernate: Auch toll! Zeilen stehen sehr alleine. Tolle mechanische Verzierungen. Wäre aber wahrscheinlich zu offensichtlich, das direkt zu übernehmen.
Kye und Glistening Examples: Immer wieder der Gegensatz zwischen geräuschhafter Elektronik und zitierten oder neu eingespielten tonalen Passagen. Erstmal könnte man das als Gleichberechtigung aller hörbaren Materialien auffassen – oder als ob das tonale Material, besonders wenn es eindeutig zitiert, aber nicht unbedingt leicht identifizierbar ist, eine besonders deutliche Aussage im Verhältnis zum geräuschhaften Material erzeugt. Je häufiger das tonale Material angewendet wird, desto stärker wird allerdings der Eindruck, dass es sich doch um eine Form von sentimentaler Nostalgie, um ein sentimentales Ausruhen auf dem tonalen Material handelt.
One of the most prominent parts of my life is an organization or pretence compromise around the idea that simply nothing is more important than being able to do what I want. However, what I want is often operationally impossible. So, I isolate the most elemental component from which I get joy or pleasure and operationalize that instead. This takes work to get right, and so I’m spending a lot of mental energy producing an affective substitute, which after all was a fake thing from the start. This puts me in a vulnerable position.
Vaija Celmins/Bridget Riley: Handarbeit versus Studio. Da ist das Studio doch wohl weitaus moderner, auf den Punkt gebracht, oder? Die Kraft der Idee und der Vorstellung: Zu wissen, dass es so sein muss, und es dann so auszudefinieren, dass es nach dieser Definition ohne Abstriche ausgeführt werden kann. Oder der Mut, etwas zu verwerfen, in das andere viel Arbeit und damit auch Zeit investiert haben. Der Mut, sicher zu bleiben, dass man recht hat. Klare Entscheidungen. Ausdefinierte Phantasie/Vorstellungsgabe.
The making, the devotion to making, is what gives it an emotional quality. Oder auch nicht.
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Die Goetz-Saga
Heiliger Krieg 1: Stolen Friend
Heiliger Krieg 2: Die totale Partitur
Heiliger Krieg 3: Chorstück
Größtes grundsätzliches Problem: Was machen die/was machen wir mit den Chorsolisten? U.U. könnte man dafür die Kaleidoskopvillemusik in die Oper rückführen und unabhängig von der ursprünglichen Textableitung komplett neu und quasi völlig ignorant umtextieren.
wenn ich schon tot bin, aber es nicht merke
Break Mirrors In The Face Of The United States (DJ Earl VIP)/Tight Up Skirt (DJ Earl VIP): Thomas Mahmoud/Heidegger? Dieses Lallen, Ungenaue, Hingeworfene, Aggressive könnte interessant sein. Telefongespräch kann nicht einfach als formaler Witz übernommen werden, muss als musikalische Struktur überschrieben werden. Eigentlich das komplette Album interessant, weil Juke-Versionen von relativ konventionellen Vocals.
Kästchen mit Text + Cues wäre zum Beispiel eine Möglichkeit.
Die Welt ist sehr, sehr eng geworden. Außer für absolute Vollidoten.
Mahakala/Tibet: Die Soldaten (zumindest die Chöre)
Schubert: Die Bürger (zumindest die Chöre)
Le Mystere des voix Bulgares: Die Mädchen (zumindest die Chöre)
Macht voll Sinn, ehrlich gesagt.
Thomas Mahmoud: Heidegger mit Clicktrack
Caravaggio/Moment = Monodie? Wird ja tatsächlich ein Raum geöffnet, der in einer konventionellen Erzählung nicht vorhanden ist. Der Raum wird sozusagen nicht wegerzählt, nicht statifiziert. Der entscheidende Moment, der eigentlich nicht sichtbare Moment. Insofern vielleicht auch der ausgedachte Moment. Wird ans Licht gezerrt, wird festgehalten, gewinnt eine extreme Dynamik.
Gut, was würdest du denn wirklich gerne machen, was wäre keine Bestrafung?
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Mondo di inconvenienza
Stachel-Aufschlag + Nachklang-Griffe: Erstmal entscheiden, wieviele Klänge überhaupt gebraucht werden, dann über Klänge nachdenken.
So vielleicht auch über Text/Krieg, oder auch Text/Hölderlin nachdenken: Erst festlegen, wieviel Zeit für einen bestimmten Abschnitt (Silbe/Wort/Satz/Zeile etc.) zur Verfügung steht, dann entscheiden, was wirklich benutzt wird – und was wegfallen muss.
Also: KEINE VOLLSTÄNDIGKEIT!
Horoskop: Ich muss essen und trinken. Ich muss schlafen. Und ich muss sterben. That’s all.
Man ist sicher, dass man recht hat, aber man versteht überhaupt nicht, was die anderen denken.
Spracherwerb: Mitsprechen. Speak along. Klingt tatsächlich immer gut, wie eine Verdopplung, quasi wie Unisono/Oktave. Einfach mal machen: Einer führt, einer folgt. Und umgekehrt.
HELLBLAU
ORANGEROT
MITTELGRAU
SCHWARZGRUEN
DUNKELBLAU
OLIVGRÜN
DISRUPT
WEISSGELB
GRASGRUEN
GOLDGELB
DISRUPT
DUNKELROT
Saturn A: In einem repetitiven Umfeld kann es interessant sein, einige Gesten/Aktionen tatsächlich nur einmal auftauchen und sofort wieder verschwinden zu lassen, so dass sie fast wie Fehler/Unachtsamkeiten wirken. Sie sind durch ihre Umgebung so sehr als Einzelpositionen definiert, dass sie als solche auch dann wahrgenommen werden, wenn sie als Fehler interpretiert werden.
It is so black it looks like a mistake.
IJ, p. 935
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It’s a fuckin’ Metermaß!
Lots of ways to die. Infinite number. Actually, maybe not.
The only way out is through.
we’ll see
we’ll see
we’ll see
we’ll die
und schon ist er weg
I regret very much to be here. I‘m terribly sorry.
Bitte alles wiederholen, vor allem Texte, Wörter, Silben – wirklich? Hat natürlich auch eine gestische Wirkung, wie ein echter Sprechakt, dass man nochmal nachspricht, was man eben gesagt hat, sich dessen vergewissert, was man gerade gesagt hat. Bin aber nicht sicher, ob es wirklich gut ist, Textwiederholungen von vornherein auf ihren gestischen Gehalt hin zu definieren. Könnte funktionieren, könnte aber auch viel zu naturalistisch gedacht sein und darum zu sehr einengen. Trotzdem: Wäre zumindest AUCH eine Möglichkeit, mit Textwiederholung umzugehen.
Einfach am Ende der Zeile nochmal nachmurmelnd, einfaches Echo, etc., schwieriger in der Mitte der Zeile, da wäre es eher etwas wie sich selbst widersprechen, sich selbst ins Wort fallen, stammeln, murmeln, tatsächlich auch deutlich unterschiedene dynamische Ebenen, um Haupt- und Nebenakt zu unterscheiden.
Und da könnte dann natürlich auch noch mal der fliegende Wechsel zwischen Singen und Sprechen ins Spiel kommen, bei Stammheim und Stockhausen z.B. im ständigen Ineinandergreifen der beiden Stimmen, die letztlich immer das Gleiche sagen, bei Heidegger in plötzlichen Tonfalländerungen, dass eine einzige Silbe plötzlich Farbe bekommt – oder gerade nicht. Ja, ich denke die drei wäre die Hauptkandidaten für schnelle Sprech/Sing-Wechsel.
At least look nice before you’re dying.
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Die Musik der Bedeutungen.
Man fühlt sich so existentiell ausgehöhlt. Hm…
Ich singe im wesentlichen nur einen Ton. Ich singe nicht höher oder tiefer, sondern lauter und leiser. Wurde mir jedenfalls so gesagt.
Schostakowitsch Streichquartett für Streichquartett bearbeiten.
Veränderungsrate systematisch steuern: Es kann nicht sein, dass die Musik einfach so die Zeitgerade (in der Oper gleich Text/Handlung) entlangläuft. Einmal bleibt alles stehen, dann verändert es sich extrem schnell, dann extrem langsam. Auch unabhängig vom Text. Wenn der Text die Zeitachse diktiert, bist du verloren. Arien und Rezitative waren da im Grunde ein genialer Ausweg. Geht aber offensichtlich nicht mehr, muss man anders angehen. Bei Monteverdi ganz offensichtlich auch nicht gelöst. Mal ein Einfall, mal keiner: Das ist bei ihm im Grunde die einzige Manipulation der Veränderungsrate. Und Einfall ist im Grunde immer da, wo die Zeit stehen bleibt. Schwierig zu verstehen, dass es interessanter ist, wenn nichts passiert, als wenn ständig irgendetwas geschieht.
Please let me go. Tell me I did well. Final farewell.
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Super Licht.
Sehr angenehme, verzerrte Litanei.
Xenakis: Wie immer eine super Idee, hohen Sopran und tiefen Bass parallel laufen zu lassen, quasi unschlagbar. Bisschen wie ein Instrument, ein Klang, Bass hört man eigentlich gar nicht, ist aber die ganze Zeit da und verstärkt die Wirkung des Soprans extrem. Überschnappen, quasi Stimmbruch für Instrumente, super schön, kann man nicht genug von haben.
Textur, Dramaturgie, Schnitt, Klimax. Vorteil Musik: Du kannst das wirklich alles in ein Stück packen. Z.B. eben auch ganz verschiedene Texturen. Muss definitiv geplant werden. Oft gegen das Material, gegen eine intuitive Entwicklung. Genau das ist Form. Zeit strukturieren und damit das Erlebnis strukturieren. Auch gegen Text, z.B. Auch wenn es eigentlich gar nicht geht.
Cinquecento.
Gleichzeitig: Muss verbunden werden, zusammengezwungen werden, um wirklich Kraft entfalten zu können. Zwei Kräfte, die gegeneinander wirken. Nicht einfach nur nebeneinander gestellt. Ganz viele Bilder, aber alle zusammen. Das ist der eigentliche Fehler, dass man immer nur eines bekommt. Und dann könnte man natürlich noch eine Dramaturgie aus Blöcken, also Texturen, zusammensetzen, quasi einen Verlauf in Einzelschritten rekonstruieren.
Keine Form ohne betonte Asymmetrie. Ausgeglichene Proportionen sind das Gegenteil von formaler Expressivität. Oder: Das Mittel der Verzerrung innerhalb ausgeglichener Proportionen. Übertriebene, überdeutliche Kraftlinien können zu formaler Expressivität innnerhalb einer symmetrischen Grundkonzeption führen.
Tatsächlich IST ab einem bestimmten Punkt Symmetrie dynamisch aufgeladen, wahrscheinlich weil sich das Gefühl für Körper und ihre Darstellung grundsätzlich geändert hat.
Charles Mellin
Giovanni Battista Moroni
Relativ viel Text, schnelle Glissandobewegungen auf gehauchte Silben: Müsste eigentlich gehen als eine Art neues Parlando. Verinnerlichtes, nachdenkliches Sprechen. Darf allerdings nicht zu abbildlich werden, das würde definitiv nicht gehen. Vielleicht auch verschiedene Stimmlagen, Territorien, in denen sich die Stimme bewegen kann. Ehrlich gesagt nicht total verschieden von Kolik. Realismus könnte die Illusion von Kunst, Kunst die Illusion von Realismus brechen.
Fuck Life.
Echt?
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Mehr beten.
Ich glaube nicht an Deutschland.
Sie waren schlecht.
Sie blieben schlecht.
Und sie werden schlecht bleiben.
Option Chormusik: Auch die Soli, und zwar alle, werden chorisch ausgeführt. Möglicherweise Streicherpassagen mit ihrem ursprünglichen Text unterlegen, meinetwegen immer wieder. Echte Soli möglicherweise in den Instrumenten lassen. Oder Unisono-Chöre? Wahrscheinlich noch besser. Dazwischen tonales Material (Bürger), knallhart kopieren.
The man was so cross-eyed he could stand in the middle of the week and see both Sundays.
Italians do it so much worse.
Autobahn.
Dunkle Schatten rechts.
Hohe Wand.
Aus den Augenwinkeln nicht erkennbar.
What the fuck is the world?
Kurz öffnen.
Mal ein bisschen schlechte Laune ins Netz stellen.
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Filed under Krieg 1: Lichtblitz, Literatur, Pop
Haben wir wenigstens gewonnen?
Chor der jungen schönen Mädchen: Le Mystère des Voix Bulgares, ist doch klar, oder?
Franz Erhard Walther: Sieht im nachhinein schön und gut und beeindruckend aus, war in der Realität aber sicherlich eher ärmlich und enttäuschend. Man muss sich sehr viel dazu denken, um daran etwas zu finden. Und: Das geschickte Dokufoto lässt letztlich fast alles interessant aussehen. Das Problem: Es ist das Foto, nicht der Gegenstand, das uns interessiert. Quasi ein fotografischer Heiligenschein um einen völlig banalen Gegenstand.
Transkription Dan-no-Ura:
– Keine irrationalen Takte, d.h. alles auf 16tel oder 32tel runterbrechen
– Konsonanten und Vokale je Silben zusammenhalten, d.h. keine Silben aufbrechen
– Sehr kurze Silben zusammenfassen
– Nicht Betonung (Schlag), sondern Dauern (Silben) als eine Einheit
– Durchgehend Tempo 60 auch bei eindeutig anderem Tempo, um reale Zeitdauer ablesbar zu halten
– D.h. es geht nicht um die Idee des Materials, sondern um seine reale Ausführung
– Im Nachhinein, bei der Neukomposition, können Konsonanten und Vokale getrennt werden, nicht aber bei der Transkription
– Alles auf 16tel unterbrechen, wird sonst einfach zu kompliziert/unlesbar, selbst bei langsamem Tempo
Im Prinzip wäre es natürlich schön (und dem Original angemessen), die Transkription nach Schlägen auszurichten. Das würde aber heißen, dass alle synkopenartigen Einsätze nicht mehr frei verschiebbar sind, sondern an einen bestimmten Ort im metrischen Gefüge gebunden sind. Was für das Arbeitsvorhaben keinen Sinn macht. Insofern müssen die Silben für sich genommen, ohne Rücksicht auf die Taktschwerpunkte, transkribiert werden. Was das Ergebnis ein bisschen unanschaulich, letztlich vielleicht sogar unverständlich macht.
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Filed under Krieg, Krieg 1: Lichtblitz, Kunst, Schlachten 1: Arie
Sie können ihr Glück kaum fassen.
Gekochtes Gemüse, kalt gegessen, quasi italienische Vorspeisenplatte, aber ohne Geschmacksverstärker Tomaten/Salz/Olivenöl: Extrem merkwürdiger Geschmack, wenn man bewusst darauf achtet, komplett verschieden zu rohem oder frisch gekochten Gemüse, wie ein völlig anderer Zustand. Weiß jeder, ist aber trotzdem komisch.
Die Bürger sind Schubert: Sonnenklar.
Die Soldaten: Shomyo-Mönche.
reinen Ton und helles Rauschen mischen
Imitation/Kanon in der Sekunde: Man hört tatsächlich nicht, dass es exakt das gleiche ist, sogar die Kontur wird durch das nicht tonale Verhältnis so verzerrt, dass sie nur ähnlich, nicht gleich zu sein scheint. Tonales Hören im atonalen Raum.
Großer Marktplatz, wirkt fast wie ein Amphitheater, leer, ein einziges Café an den oberen Rand gedrückt.
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Filed under Erinnerung/Gedächtnis, Essen, Krieg, Krieg 1: Lichtblitz, Material, Oper
Schönheit ist Nicht-Wiedererkennen.
A great year for Russia and China. Not so much for the US.
Monteverdi 1567-1643
Caravaggio 1571-1610
Krieg: Musik komplett fragmentieren, auch die Teile, die ohnehin nur als Fragment gegeben werden. Einzelne Takte, Phrasen, auch willkürliche Entnahmen.
Gonzalez: Furchtloser Grundlinien Spieler, leider verschwunden.
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Filed under Klassik, Krieg 1: Lichtblitz, Krieg 2: Stolen Friend, Kunst, Material, Sport
Sie finden uns in der Vorhölle.
Na ja, man muss sich halt immer Gründe ausdenken, warum das, was man gerade macht bzw. was man gerade gezwungen ist zu tun, richtig und gut ist. Anders geht es gar nicht -anders würde es nicht gehen. Deswegen hat notgedrungen jeder seine kleine Privatethik, in der genau das, was man selbst anstellt, nicht ganz so schlimm ist wie das, was die anderen tun.
Rollen-Promiskuität: Frage, ob das wirklich etwas bringt. Oder nicht einfach eine sehr bequeme Methode der Verfremdung ist. Auskomponierte, also im voraus festgelegte Rollenwechsel wahrscheinlich ohnehin keine Option, weil unspannend/verkrampft. Freie Rollenwechsel nur mit Stimmlagen/Registern statt Tonhöhen sinnvoll.
Eigentlich total klar: Jeder Rolle wird eine Hauptstimme zugeteilt, alle ausnotierten Passagen müssen von der Hauptstimme gesungen werden, alle frei notierten Passagen können von der Hauptstimme ausgeführt werden, können aber auch von anderen Stimmen übernommen werden.
Merkwürdig, dass auch und gerade die großen Provokatoren Sex nie wirklich explizit zeigen, als ob das nicht nur ein Tabu, sondern vor allem ein echter ästhetischer Fehler wäre, den man eben nicht macht. Auch Lars von Trier ist nicht wirklich explizit, sondern hält eher drauf, um zu zeigen, dass nichts dran ist. Interessant, dass sogar jemand wie Terre Thaemlitz entweder grob verpixelt oder Schwarzfilm einschneidet, um nicht explizit werden zu müssen. Als ob expliziter Sex wirklich nur dem reinen Gebrauchsfilm vorbehalten wäre. Eine Schwelle, die man nicht übertritt. Natürlich kann das auch mit Zensur zu tun haben, aber gerade dann, wenn man ohnehin alles zeigt, was die Zensur beanstanden könnte, kann die Entscheidung dagegen nicht mehr zensurbestimmt sein.
Wenn Leute etwas schon können, ist es meistens nicht mehr so wahnsinnig interessant, leider.
Singstimme als Ausnahme
komplett egal, aber gut
Sprechstimme: Realer Ambitus vs. möglicher Ambitus
Das Problem: Man kann nichts dagegen sagen. Wie willst Du dagegen argumentieren? Ist doch eh alles richtig. Bringt’s aber genau deswegen leider gar nicht.
By the way: Uninteressant ist nicht das Gleiche wie langweilig.
professioneller Konzertaufbau
superprofessioneller Konzertaufbau
Konzertaufbau als Performance,
aber eben nicht als Witz
Schablone, logischerweise (KG):
– Kann ich mal eine Stimmschablone haben, bitte?
– Wieso, haben Sie doch eh.
– Na, nicht so eine. Eine richtige.
– Ach so, ne richtige. Nee, ne richtige haben wir nicht. Hatten wir noch nie.
– Stimmt.
Reaktion braucht Zeit (Keaton). Pause. Zoom. Mikrophongeräusch. Leere Bühne.
Man sieht Masse, hört aber nur eine Stimme.
Extrem durchbrochener Satz mit einzelnen Verdopplungen, zum Teil einander überlappend, zum Teil voneinander abweichend. Z.B.
krasser Durst: Warum denkt man eigentlich, wenn man sehr durstig ist, dass Bier oder Wein oder Saft oder whatever den Durst besser löscht als z.B. Wasser? Und warum fühlt sich das tatsächlich manchmal so an?
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Drexciya
Tierischer Volksfreund
Trink o Auge, was die Wimper hält,
Von dem goldenen Überfluss der Welt.
Es wird einen Zeitpunkt geben, zu dem die Summe der Sinnenfreuden, die man noch vom Leben zu erwarten, geringer ist als die Summe der Schmerzen (kurz gesagt, man spürt tief im Inneren, wie sich der Zähler dreht – und der Zähler dreht sich immer in derselben Richtung). Diese rationale Bilanz der Sinnenfreuden und Schmerzen, die jeder früher oder später zu ziehen gezwungen ist, führt ab einem gewissen Alter unweigerlich zum Selbstmord.
Diesmal waren alle Karten gemischt, alle Spiele gespielt und die letzte Runde ausgeteilt worden, und sie endete mit der endgültigen Niederlage.
nur hohe Stimmen
nur tiefe Stimmen
alle Stimmen in hoher Lage
alle Stimmen in tiefer Lage
Man geht in einen anderen Raum und denkt, man hört die Musik weiter – sie ist aber schon längst aus. Ein bisschen wie auf Rauhfasertapeten starren und Bilder sehen.
als ob alle krank wären
zeitgemäß
nicht mehr zeitgemäß
nie zeitgemäß gewesen
reicht tatsächlich nicht mehr: interessant
fast als ob es besser wäre, schlechter zu sein
Pulsieren/in Bewegung halten: Funktioniert, ist aber letztlich ein bisschen zu flach (Lawrence English, For/Not for John Cage). Trotzdem schön.
Ideal: So schreiben, als ob es jeder könnte.
basically we are all waiting for permission to die
Was würdest du tun, wenn du WÜSSTEST, dass alles, womit du dich beschäftigst, nicht MIT dir, sondern VOR dir verschwinden wird?
Deutlichkeit: Like aufgespritzte Lippen oder so?
Recaredo Brut Nature Gran Reserva 2008
Stolen Friend: Chorpassagen ganz einfach halten, blockhaft, quasi einstimmig, einzelne Szenen sehr deutlich voneinander trennen. Absolut homophoner Satz, Besetzung orchestral aufspalten. Immer Gruppen. Möglicherweise einzelne Solisten/Protagonisten hervorheben. Besetzungsstärke variieren, orchestral denken. Orchester Verdopplung + reine Begleitung. Muss Szenen zusammenfassen, Pausen artikulieren. Quasi keine Substanz. Bitte keine Einwürfe! By the way: Was aber dann? Eindeutige Begleitung: Super Erfindung.
Realitätseroberung
Soziale Entschlusskraft: Wie wäre es denn nun am besten? Jetzt, sofort, hier entscheiden. Klar, natürlich abwägen, aber schnell. Keine Verzögerung.
Ein Jahr ist eine sehr lange Zeit. Wie sagt man nochmal: Da kann viel passieren.
Ein bisschen Feedback hier, ein bisschen Feedback dort, und dann – ab in die Klapsmühle!
Innenleben: Lustig, dass da gar niemand ist.
Liegeton als Eigenwert: Gradierung von Bewegung.
Krieg: Zahl der Stimmen hat nichts mit der Zahl der Sänger zu tun. Zahl der Sänger vs. Zahl der Personen. Außer Heidegger alles Hosenrollen?
Frauenprofil/Männerprofil: Wenn es ein Mann ist, könnte es ein -, wenn es eine Frau ist –
Mangelnde Deutlichkeit der Männerstimmen, besonders in der tiefen, aber auch in der hohen Lage: Zuviel Material, das mitschwingt.
Einstimmigkeit als grundsätzliches Problem der Sänger und Bläser. Gilt auch für außereuropäische Musik. Fragmentieren wirksam, aber eigentlich nur Behelf.
offensiv langweilig vs. defensiv, quasi aus Versehen langweilig – letzteres natürlich faktisch viel langweiliger, tendenziell unerträglich
Schwarz wie die Nacht: Bisschen mehr Dringlichkeit wäre vielleicht auch nicht schlecht.
Genau vorstellen, was es sein soll, immer wieder überprüfen. Was genau ist die Idee des Stückes, was braucht das Stück, um diese Idee zu erfüllen? Glaube nicht, dass es sich von selbst ergibt.
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allerdings/jedoch
Krieg 1: Lichtblitz: Licht a capella re-integrieren? Dann auf aktueller Ebene weiterführen. Neu: Streicherapparat erweitern. Streicher verdoppeln Chor, Bläser verdoppeln Streicher. Definitiv Schlagzeug/Klavier/Harfe dazu. Möglicherweise besser, als ich dachte. Viel.
Hallo, Prozess!
Hallo, Sebastian!
Stimmt, fehlt.
I don’t see
a fuckin’ thing
Chemnitz
Aue
Schnarrtanne
BL: Mechanische Variation
Mais
Bohnen
Kürbis
Irokesen sind schwindelfrei.
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Make It New
Jetzt ist halt die Frage: Was ist das Objekt, was ist die Verarbeitung? Muss das Objekt vollständig dargestellt werden, um überhaupt dargestellt werden zu könne? Würde es bei einer vollständigen Darstellung Sinn machen, Frequenzbänder auszutauschen, also konventionell gesprochen Umkehrungen innerhalb des Objekts herzustellen? Das könnte dann beispielsweise heißen, dass breite Frequenzbänder mit viel Tonbewegung aus dem Bassbereich in den Sopranbereich wandern, und enge Frequenzbänder mit wenig Tonbewegung aus dem Sopranbereich in den Bassbereich. Vom Gefühl her klingt das ein bisschen zu simpel, ein bisschen zu mechanistisch überlegt, ein bisschen zu manipulativ, genau das könnte aber natürlich auch ein Vorteil sein.
Vom Gefühl her erfolgsversprechender scheint mir aber zu sein, aus einem vollständigen Klangobjekt einen bestimmten Frequenzbereich herauszunehmen und diesen dann nach oben oder nach unten zu versetzen. Das könnte dann heißen, dass eine Tonhöhenstruktur, wie sie innerhalb des Originalobjekts im Sopran erscheint, plötzlich im Bassbereich auftritt (Liegetöne mit geringer Tonhöhenveränderung), oder eine Tonhöhenstruktur, wie sie innerhalb des Originalobjekts im Bass erscheint, plötzlich im Sopranbereich auftritt (expressive Linie mit großen Intervallsprüngen). Allerdings: Schon in der Beschreibung fühlt sich das nicht wirklich natürlich an. Wiederum andererseits: Wer sagt denn, dass es sich natürlich anfühlen muss?
Letztlich sprechen wir bei Umkehrungen natürlich über Oktavtranspositionen. Bei der Herausnahme von einzelnen Frequenzbändern oder Frequenzbereichen wäre nicht unbedingt klar, ob nicht auch andere Transpositionen außer der Oktave angewendet werden sollen, z.B. um eine bestimmte Tonlage eines Instrumentes oder einer Singstimme herauszubringen. Allerdings eher weniger sinnvoll, innerhalb des gleichen Objekts gleichzeitig verschiedene Transpositionen einzusetzen. Es sei denn, es ginge darum, das Objekt vollständig zu verfremden.
Ein Spezialfall der Transposition wäre in diesem Bereich der Frequency Shift oder die Kombination von Frequency Shift und Transposition. Frequency Shift ist sozusagen eine in Hertz gerechnete Transposition, die für unsere Ohren das Ausgangsmaterial verzerrt, nämlich bei Shift nach oben dehnt und bei Shift nach unten staucht, so wie Transposition sozusagen eine in Cent gerechneter Frequency Shift ist. Die Kombination von beiden kann beispielsweise zu der paradoxen Situation führen, dass ein Frequenzbereich nach unten geshiftet und nach oben transponiert wird, bis er im ursprünglichen Tonhöhenbereich stark gestauchte Tonhöhenbewegungen aufweist, oder nach oben geshiftet und nach unten transponiert, so dass er im ursprünglichen Tonbereich stark gedehnte Tonbewegungen aufweist.
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Der Arme
Problemstellung: Du musst nicht alles nehmen! Du musst Dein Objekt nicht komplett abbilden!
Tatsächlich hast Du, wenn Du mit Soundfiles arbeitest, feste Objekte, auf die Du Dich beziehst. Es sind feste, fertige Objekte, die, auch wenn Du sie selbst aufgenommen hast, quasi außerhalb der Komposition stehen, nicht TEIL der Komposition sind, sondern OBJEKT der kompositorischen Darstellung. Die Komposition KONSTRUIERT das Objekt nicht, sondern sie STELLT ES DAR.
Dabei gilt für die aufgenommenen Klangobjekte grundsätzlich, dass die Frequenzbänder in Hertz gerechnet gleichmäßig und homogen über das gesamte Spektrum verteilt sind, d.h. dass der Ambitus und die Bewegungsart der Frequenzbänder in allen Bereichen des Spektrums in Hertz gerechnet homogen ist, dass aber aus genau diesem Grund Frequenzbänder, die in Cent umgerechnet werden, also letztlich dem Wahrnehmungsvermögen unseres Gehörs angepasst werden, nach oben immer enger und, auch wenn sie in Hertz wilde Sprünge vollziehen, in Cent im Wesentlichen auf Liegetöne reduziert werden.
Wenn man also die Frequenzbänder eines Klangobjekts in ihrem ursprünglichen Frequenzspektrum belässt, ist es unvermeidlich, dass die größten und auffälligsten Tonbewegungen im Bassbereich stattfinden, und dass die Tonbewegungen nach oben, in den Sopranbereich hinein, immer geringfügiger werden, bis sie schließlich völlig verschwinden und in das Erscheinen und Verschwinden von Liegetönen übergehen. (Das entspricht dann im Übrigen von Ferne der Bewegungsverteilung im Generalbass.)
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Oper als einfach nur Text verstanden.
Das ist eigentlich Form: Die Disposition von verschiedenen Werten auf verschiedenen Ebenen in der Zeit und ihre Beziehung zueinander.
Natürlich Form im konventionellen Sinn. Die Frage wäre aber, was Feldman (als einziger Gegenzeuge) wirklich dagegen vorbringen kann. Muss auf jeden Fall ein Thema bleiben, kann man nicht einfach vom Tisch wischen. Nur: Jetzt muss ich erstmal von der Oper zur Form zurück.
Was Stücke wie Maurizio oder auch M.B.R.M.M.P.P. betrifft: Wenn das Material und seine Grunddisposition feststeht – was es tut, wenn ich bei dem Konzept der quasi wörtlichen Übertragung bleibe – kann nur seine VERFORMUNG Gegenstand der formalen Strategie sein. Das wäre so etwas wie Filtern auf analoge/instrumentale Techniken übertragen, d.h. nicht die elektronischen Techniken nachahmen, sondern ihren Einsatz, ihre Verwendung. Allmähliche Veränderung, plötzliche Veränderung, Bass wegnehmen, Bass wieder einführen, wieviele Instrumente, wieviele Stimmen, wieviel Geräusch, wieviel Ton, wieviel Höhenanteil im Geräusch, wieviel Tiefenanteil im Geräusch, etc.
Also zum Teil doch direkte Übertragung von DJ-Techniken auf Instrumentalbesetzung. Die reine Transkription der Filtertechniken der Originale dürfte nicht ausreichen, um die Transkription zu strukturieren, da die Filterung in der Transkription durch den im Wesentlichen gleichbleibenden Klang der Instrumentalbesetzung eingeebnet wird. Natürlich auch, weil die Tonhöhen der Transkription im übertragbaren Bereich nur einen Teil des Originals wiedergeben.
Allmählich Instrumente wegnehmen, allmählich Instrumente hinzufügen, allmählich sul ponticello einführen, allmählich sul ponticello wieder wegnehmen, etc. NICHT Spieltechniken auf die Lautstärkegrade des Originals übertragen – Effekt ebnet sich über das Stück hinweg zu sehr ein. Daran schließt sich die Frage an: Lautstärken doch auch großformal einsetzen – also nicht nur abhängig von der Transkription des Originals. Sonst vielleicht zu eintönig, zu vorhersehbar. Wahrscheinlich auch zusätzlicher Einsatz von Pausen, Verzögerungen u.ä. notwendig – das akustische Material wird anders funktionieren als das elektronisch definierte.
tollste Musik: einen einzigen Akkord wiederholen (Reggae, Dub-Raum, u.ä.)
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KLARHEIT ALS HINDERNISS
Was brauchen wir jetzt hier (bei M.B.R.M.M.P.P.), was würde dem Stück helfen, was will es? Ist es nur eine Nervenschwäche zu denken, es könne nicht einfach so weitergehen? Wenn sich das Material verändern soll, wie könnte das sinnvoller Weise geschehen? Oder wenn anderes Material eingeführt werden soll, wo könnte es herkommen?
Das gleiche anders anschauen. Hm. Ist das noch eine sinnvolle Vorgehensweise? Auf der anderen Seite: Das einfache Entlangspazieren wirkt so irrsinnig spießig, oder? Noch einmal anders gefragt: Was ist das Statement? Wird das Statement durch Abwandlung eingelöst, oder wird das Statement durch Beibehalten eingelöst? Noch einmal anders: Was soll das Stück denn sein? Es war doch eigentlich klar, dass es ein homogenes Stück sein soll, quasi monolithisch, das nur EINE Idee, nur EINE Art von Material präsentiert.
(Was für die Oper ja im Übrigen ÜBERHAUPT NICHT geht! OPER KANN NICHT MONOLITHISCH SEIN. Oder eben gerade.)
Gut, dann haben wir hier das Problem im ganz kleinen: Wie aus der Falle herauskommen, woher den Gegensatz, das Andere, nehmen? Wenn Schnitte, dann gleich von Anfang an? Gleich den ersten Takt isolieren? Braucht Instrumentalmusik vielleicht diese Art von brutalem Schnitt, weil die Aufführung (Instrumente, Spieler, Raum, Publikum, Lebenszeit) das Stück ohnehin homogenisiert? Spannungsaufbau, Spannungsabbau (Lachenmann) – warum ist der in elektronischer Musik nicht notwendig? Oder gilt das nur für Pop? Und wenn ja, warum? Weil sich das Material so gut von selbst trägt? Weil das Material keine Erklärung braucht, sich selbst genügt? Ist Erklärung, Verarbeitung in populärer Musik vielleicht gerade schlecht, hinderlich, nicht angebracht, falsch?
Das Charakterstück: Notwendigerweise kurz. Mir wird es schon nach vierzehn Takten zu viel. Wie würde dann ein langes, oder sogar extrem langes Charakterstück (Maurizio) funktionieren, wie hält man es am Laufen? Alles letztlich Feldman-Fragen, die merkwürdigerweise niemand anderes so klar gestellt hat.
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Retrospektive
Tja, jetzt sind wir schon früher beim Thema Montage/Verarbeitung, als wir es wollten. Selbst M.B.R.M.M.P.P. scheint nicht ohne Montage zu funktionieren. Hier hätten wir dann letztlich eine ähnliche Konstellation wie in der Oper: Eine extrem lineare Vorgabe als Material, und das Problem, wie damit umgehen, wenn man nicht einfach entlang laufen will. Was kann hier Form sein? Letztlich wieder eine Frage von Kontinuität und Diskontinuität. Schnitt könnte hier nur a) Reihung, b) Pause, oder c) Unterbrechung darstellen. Ein behutsamer Schnitt wäre Abwandlung, am behutsamsten als kontinuierliche Abwandlung. Frage: Wäre Wiederholung nicht die einzige Möglichkeit, eine vernünftige Basis für Abwandlung herzustellen? Was bedeuten denn nun die ganzen theoretischen Montagemöglichkeiten in einem extrem linearen, aber eben auch extrem homogenen Material? Und was hat Kontinuität bei Ockeghem bedeutet? Einfache dramaturgische Eingriffe wie plötzliche Generalpause o.ä. wahrscheinlich wirkungsvoll, aber sicherlich sehr plump.
Man muss das Objekt erst festgehalten haben (= Wiederholung oder zumindest ISOLIERUNG), um es dann abwandeln zu können, um überhaupt damit weiterarbeiten zu können. Oder liege ich da komplett falsch? Was könnte denn Form sonst sein? Klar, wir hatten so etwas wie kontinuierliche, meist nicht gerichtete, Deformation mit dramaturgisch geplanten Sprüngen in den gleich/ähnlich/verschieden-Stücken. Allerdings mit komplett anderem Material. Genau wie die Schnitte in Fehlstart sich auf Material beziehen, das von vornherein als schneidbar definiert ist, da es sich aus internen Wiederholungen zusammensetzt. Übrigens innerhalb der Schnitte bei Fehlstart natürlich auch kontinuierliche Verformung.
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Der siebente Kontinent
Verarbeitung muss natürlich irgendwie an Bedürfnisse der Sänger angepasst werden – oder Sängerbesetzung an Erfordernisse der musikalischen Struktur anpassen? Wäre sicherlich die deutlich weniger voraussehbare Variante, möglicherweise aber auf der Bühne zu chaotisch, zu unübersichtlich in der Verteilung des Textes auf die Sänger. Soll die Identität von Sängern und Figuren ansatzweise intakt bleiben oder ganz aufgelöst werden (Linearität beibehalten, Identität auflösen)?
Soll Heidegger immer vom gleichen Sänger (in diesem Fall Sprecher) gesungen/gesprochen werden, oder soll sein Text auf verschiedene Sänger/Sprecher verteilt werden? Was dann heißen würde, dass nicht EIN Heidegger, sondern MEHRERE/VIELE Heideggers auf der Bühne stehen würden.
Was bei Szenen mit wenigen Personen sicherlich durchführbar wäre. Man könnte auch Text/Zeilen/Wörter zwischen den Gesprächspartnern austauschen. Was ist aber mit den Chorszenen, in denen die Identität der Figuren ohnehin nur andeutungsweise vorhanden ist – was würde szenisch passieren, wenn die Identität der Büger/Mädchen/Soldaten völlig aufgegeben würde und auf die einzelnen Chorsänger frei verteilt würde?
Wäre kompositorisch wahrscheinlich einfacher, weil man wirklich ein abstraktes System anwenden könnte.
Das wäre dann eine echte Dekonstruktionsoper, gerade weil ein linearer Text verwendet wird und dadurch die vollständige Fragmentisierung des Textes und der Figuren wirklich in Erscheinung tritt, deutlich spürbar wird.
Abstrakte Struktur, abstrakte Dauern, und dann soviel Text, soviel Struktur, wie eben passt? Ziemlich radikaler Eingriff. Fühlt sich aber lustig an. Die ganze langweilige Behutsamkeit im Umgang mit dem Text wäre dann einfach weg.
Die Inszenierung müsste dann auch, dem Text entsprechend, so linear wie möglich sein, um den destruktiven, meinetwegen dekonstruktiven, Charakter der musikalischen Struktur als Gegensatz klar hervortreten zu lassen. Also auf keinen Fall mit der Inszenierung die Musik verdoppeln.
Schwarzblende/Weißblende: Pause? Weißes Rauschen? Extremer Lärm?
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Strukturelle Verwerfungen, die den Text ausbeulen
Diskontinuierliche Verarbeitung von kontinuierlichem Material: Dann macht es endlich auch Sinn, Ausschnitte zu verwenden, einzelne Bereiche herauszunehmen, ein einzelnes Frequenzband zu analysieren, was an sich schon eine Vergrößerung durch Konzentration der Aufmerksamkeit darstellt, und möglicherweise zusätzlich zu vergrößern (Intervallstruktur), vielleicht sich auch die hohen Frequenzbereiche anzuschauen, damit zu spielen, hohe und tiefe Frequenzbereiche einander gegenüberzustellen oder einfach übereinanderzulegen und dabei die Mitte wegzulassen, vielleicht auch weit entfernte Frequenzbereiche in die gleiche Lage zu transponieren und so einander zu überlagern. Am Ende dann auch eine einzige Bewegung, ein einzelnes Glissando verwenden, vergrößern, umkehren, abwandeln.
Frage: Sollte es dafür eine systematische Grundlage geben, also eine äußere Form, Regeln? Wäre vielleicht nicht schlecht, gerade als Gegengewicht gegen die Übermacht des linearen Textes auf der Benutzeroberfläche. Muss man wahrscheinlich ausprobieren – vielleicht ist ja auch das direkte Arbeiten im Material geeigneter als ein von außen aufgesetztes System.
Was wird aus der rhythmischen Struktur? Muss wahrscheinlich in der vorliegenden Form verlassen werden, um das freie Applizieren des Textes auf die musikalische Struktur zu ermöglichen. Trotzdem als Grundlage weiterverwenden oder neue Grundlage (z.B. abstrakte Abschnittsbildung) erarbeiten?
Möglicherweise in einigen Szenen bisherige Vorgehensweise beibehalten, um die extrem einfache Struktur (Chorszenen, besonders Mündige Bürger) nicht zu gefährden.
Festlegen: Dauer von Zeilen?
Festlegen: Wörter je Zeile?
Festlegen: Zeilen zusammenfassen?
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MAKE DO WITH WHAT YOU GOT
Einzelne Silben/Laute als Grundlage der Verarbeitung des Textes.
Vergößerung/Verkleinerung ja auch im Programm selbst möglich (zunächst einmal allein auf der rein graphischen Ebene): Details kommen zum Vorschein, die zuvor absolut nicht da waren (sie waren nicht nicht zu sehen, sondern sie waren wirklich nicht da, dank der Darstellung auf dem Bildschirm), Details verschwinden in einer Weise, dass neue (graphische) Berechnungen und dadurch neue, nur in der Annäherung identische Daten entstehen.
Frage bleibt natürlich: Wie können die Kompositionsprozesse aussehen? Welche Eingriffe sind geeignet, welche Manipulationen sind erlaubt, um diese Art von Material zu verarbeiten? Und vor allem: Wie kann/soll die Oberflächenstruktur dieser Arbeit aussehen (repetitiv, bruchstückartig, kontinuierlich, homorhythmisch, heterorhythmisch), was soll quasi dabei herauskommen, und wie müssen die kompositorischen Prozesse beschaffen sein, um zu diesem Ergebnis zu kommen?
Was wahrscheinlich opernhaft bleiben würde: Reizworte als Grundmaterial bleiben auf einzelne Szenen oder sogar Szenenabschnitte beschränkt, die dadurch quasi motivisch zusammengefasst werden. Wenn dieses quasi motivische Material nicht über die Szenengrenzen transportiert wird, handelt es sich um eine lockere Abfolge von Szenen, die zwar durch die Art des Materials und möglicherweise durch gleiche oder ähnliche Verarbeitung, nicht aber durch konkrete motivische Übernahmen miteinander verbunden sind. Dazu muss man allerdings sagen, dass das Material vermutlich so amorph sein würde, dass eine effektive Trennung der Szenen durch unterschiedliche Materialgrundlagen kaum wahrscheinlich ist. Wiederum andererseits: Durch die konsequente Verarbeitung des Materials wäre es schon denkbar, dass das Material in seiner Wiederholung und Veränderung so plastisch wird, dass die Abschnitts- und Szenengrenzen deutlich wahrnehmbar werden.
Wird dadurch die Linearität des Textes aufgebrochen? Ehrlich gesagt: Ja, ich glaube, die Linearität des Textes ist dann nur noch eine Äußerlichkeit, die auf eine vertikale, nicht- oder sogar anti-lineare Struktur aufgelegt und durch sie musikalisch aufgehoben wird. Hopefully.
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Wortwahl
Die vokale Verarbeitung des Textes ins Instrumentalensemble legen.
Software-Prozesse, die auf physikalischen Grundlagen beruhen, aber in der Transkription nicht mehr nachvollziehbare Ergebnisse hervorbringen: Transposition/Rückung, Dehung/Stauchung, vertikal/horizontal asymmetrische Verzerrung, beliebige Vergrößerung/Detail, dynamische Prozesse der Verarbeitung (immer kleiner/immer größer, immer tiefer/immer höher etc.).
Bei einem solchen Kompositionsprozess wäre es dann möglicherweise fast egal, wie der endgültige/vollständige Text am Ende auf die Musik gelegt wird, und aus dieser Egalität der Textverteilung/Unterlegung könnte die MUSIKALISCHE Qualität der Komposition hervortreten.
Frage wäre dann noch, ob die Auswahl der Soundfiles aus dem Text, und die damit erzeugte Bezogenheit der Soundfiles auf den Text nicht möglicherweise rein formal ist und genauso gut weggelassen bzw. durch andere, nicht mit dem Text verbundene Soundfiles ersetzt werden könnte.
Nicht sicher: Die vokale Gestik eine Reizwortes, der Verlauf dieser vokalen Geste könnte schon einen Teil des expressiven Gehalts des Textes transportieren und in die musikalische Struktur überführen. Vielleicht könnte hierdurch sogar eine ziemlich starke Verbundenenheit von Text und Musik entstehen, durch die Herausarbeitung der gestischen Eigenschaften des Kurzsamples im musikalischen Prozess vielleicht sogar eine deutlich stärkere Verbindung als durch das einfache mit dem Text mit- und am Text entlanglaufen.
Die Auswahl der Reizwörter im Text wäre auch eine starke Strukturierung des Textes und ein erster spürbarer Eingriff in den Text. Eigentlich schon eine Rhythmisierung des Textes, ein Zusammenfassen von Zeilen zu Abschnitten.
Kleiner Nebeneffekt: Die reine Arbeit, die Maloche, das stupide Abarbeiten als Transkribieren wird natürlich viel weniger, wie Kompositionstechnik IMMER Arbeit spart. Und die Arbeit macht mehr Sinn, weil sie Eingriffe/Kritik/Veränderung/Entscheidungen erlaubt und erzwingt/voraussetzt.
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Auswahlprozess
Kann Vertikalität bei Textvertonung also nur in die Musik gelegt werden? Könnte man bei der Verarbeitung von Soundfiles die Vereinzelung der Wörter auf den musikalischen Satz übertragen und den eigentlichen Text vordergründig intakt lassen? Einzelne Wörter, Reizwörter oder auch ganz beliebige Wörter, aus dem Text herausnehmen, diese wiederholen und verarbeiten, und darauf dann den gesamten linearen Text, der diese Wörter enthält, aber nicht aus ihnen besteht, legen: Dadurch würde zumindest so etwas wie eine echte kompositorische Arbeit entstehen.
Man könnte sich dann endlich einmal überlegen, wie sich Musik und Text über die grundsätzlich gegebene technische Bezogenheit hinaus zueinander verhalten sollen, und müsste nicht einfach nur die linearen Vorgaben des Textes akzeptieren und nachfahren. Die Reizworte wären gewissermaßen die Motive, die der Text in die Musik trägt, und würden zur Grundlage der kompositorischen Arbeit.
Czernowin: Zaide/Adama
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XXXXXXXXXXXX HIER OFFEN XXXXXXXXXXXX
Soundfiles offensichtlich zu 100 Prozent lineares/horizontales Material. Vertikalität kann nur durch Schnitt eingeführt werden, wie im Lichtblitz-Fragment exzessiv in den instrumentalen Zwischenspielen vorgeführt. Was Oper betrifft nicht wirklich befriedigend, wenn Vertikalität in die Zwischenspiele quasi ausgelagert wird, und die eigentliche Textbehandlung rein linear/horizontal bleibt. Reine Horizontalität letztlich langweilig: Polyphony sucks. Der Eingriff ist immer vertikal. Soundfiles selbst bringen zwar, da im Original einstimmig, grundsätzlich eine gewisse Vertikalität als strukturelle Homogeneität ein, die sich dann aber in der instrumentalen Transkription wieder auflöst.
Text als Text immer linear, vertikales Schneiden des Textes macht keinen Sinn. Das Aufbrechen des Textes durch Verteilen auf mehrere Sprecher/Sänger/Chor kann nicht ernsthaft als Vertikalisierung des Textes bezeichnet werden. Vielleicht die Andeutung der Möglichkeit einer Vertikalisierung, aber eigentlich nur Infragestellung der Identität der Personen auf der Bühne mit den von ihnen gespielten Figuren.
Text: Linear definiert, selbst wenn er nur aus einzelnen, scheinbar semantisch nicht oder nur lose miteinander verbundenen Worten besteht wie D.I.E. Das Wort selbst, der einzelne Textbaustein, ist klar linear angelegt. Wenn wir das aufbrechen, wird es unverständlich. Und Verständlichkeit war unser oberstes, wenn auch in der Praxis (Lichtblitz) nicht wirklich eingelöstes Ziel.
Jedes einzelne Wort von jemandem anderen sprechen lassen: Total öde, bleibt ja eine lineare Reihung. Text kann nicht permutiert werden, wenn er verständlich bleiben soll. Wiederholen/Stottern/Stammeln: Ziemlich verbrauchte Mittel, die die grundsätzliche Linearität in keiner Weise aufbrechen.
Das Textfeld als Versuch, linearen Text in statische Vertikalität zu überführen – und dabei auf einzelne Reizwörter zu reduzieren.
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design does matter
Auch das übrigens eine Frage von Gedächtnis: Dass du weißt, wo du die Füße hinsetzen musst, wenn du schon nicht mehr hinschaust (funktioniert eben auch im Gelände). Gilt erst recht für Vierbeiner, bei denen der Kopf längst vorbei ist, wenn die Hinterbeine aufsetzen. Und die, sozusagen, die beiden Beinpaare gleichzeitig im Kopf behalten müssen.
Kann es sein, dass Bescheidenheitsgesten IMMER, AUSNAHMSLOS Unbescheidenheit ausdrücken? Denkbare Ausnahme wäre vielleicht, wenn es sich um zwingende Etikette handelt. Wenn ich wirklich bescheiden bin, muss ich das ja wohl nicht betonen.
Stimmt. Mein Vater hatte mal sehr schöne Handschuhe, bei denen die Nähte nicht nach außen, sondern nach innen gedreht waren.
Lichtblitz: 16 Stimmen, 16 Streicher, wieviele Bläser? Was für eine Funktion hätten Schlagzeug, Klavier und Harfe?
2/2/2/2//2/2/0 (Haydn)
2/2/2/2//2/2/0 (Mozart)
2/2/2/2//2/2/0 (Beethoven 1/2/7/8)
2/2/2/2//3/2/0 (Beethoven 3)
1/2/2/2//2/2/0 (Beethoven 4)
3/2/2/3//2/2/3 (Beethoven 5)
3/2/2/2//2/2/2 (Beethoven 6)
3/2/2/3//4/2/3 (Beethoven 9)
2/2/3/2//2/1/1 (Strauss)
Nochmal nachschauen, nochmal überlegen.
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This is – the …
Lichtblitz: Dauern Musik festlegen, Dauern Text festlegen, Schnitte festlegen, Material einfügen, Text applizieren.
zoom in/zoom out
Frequenzanalysen grundsätzlich linear/polyphon
Ausschnitt horizontal/vertikal, vergößern/verkleinern, transponieren, unregelmäßig versetzen (Tonhöhe/Dauer), ergänzen: Was könnte hier passiert sein, hätten wir gleich genauer hingeschaut.
Lichtblitz
Licht/Maurizio
Kolik
Zwei/2240: Song Cycle
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Kaputte Seelen
Verdopplungen als Halo: 1-14 vs. 1-14
Logischerweise kann es nicht mehr Stimmen als Instrumente geben (no Doppelgriffe).
Stimmen/Instrumente-Prädisposition als Struktur: Hilft, Schläge/Takte/Abschnitte voneinander zu trennen.
(15) 14/13/12/11/10/9/8/7/6/5/4/3/2/1
1/2/3/4/5/6/7/8/9/10/11/12/13/14 (15)
105 (120)
Might help for Lichtblitz, too. Give it more (abstract) structure. Nicht ZU SEHR auf den Text konzentrieren. Noch auf die Bühne. Makes you tight and stiff – unflexible.
In der Tat: Auf Schläge heruntergebrochene Struktur könnte zusätzlichen Grip geben.
Make it easy. Don‘t be ashamed.
Back in the game.
It looks soo good.
Hr. Blockwart: Entschuldigen Sie sich bitte für
Fr. Gauleiterin: Ich verstehe nicht, was Sie in Ihrem Brief mit
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DESTROYER – OBSERVER
even Niney stating that when Tubby had finished a cut, he found it hard to recognise the track himself
Alles vollkommen egal.
Da sieht die Welt gleich ganz anders aus. Leider nicht besser.
mehr arbeiten
professionalisieren
nie mehr ärgern, nie mehr klagen
Schnelligkeit und Detailtreue
Best Bläsereinsatz ever: Mozart und Reggae
Niney/King Tubby: Akkorde, Begleitfloskeln, Spiel mit Begleitfloskeln, Riffs, angedeutete Melodien. Ja, so könnte es gehen. Wie immer die Begleitung nach vorne gebracht. Im Grunde erschreckend, wie interessant das ist.
Show some love, losers!
Wir sind alle etwas ganz besonderes.
Licht: Ganz einfach vorgehen, im voraus Zahl der Stimmen je Takt/Schlag/Abschnitt festlegen, dann eben zwischen 1 (0) und 14 Linien wählen und über Verdopplungen entscheiden. Je mehr Stimmen, desto weniger Verdopplungen möglich, logischerweise. Verdopplungen durch verschiedene Spieltechniken anreichern eventuell auch Oktavierungen – die allerdings auch im Satz schon als Oktavabweichungen vorgegeben sind. Nicht vergessen: Es ist nicht gesagt, dass die höchste Anzahl von Stimmen auch einen dramaturgischen Höhepunkt darstellt, auch eine Reduzierung ins Unisono könnte starken Einschnitt darstellen. Vorsicht: Du musst nicht alles ausfüllen, Du musst nicht alles verwenden. Problem der Gewichtung ähnlich wie bei Charms: Dub.
2 x 7 = 14 Streicher
4/4/4/2
4/4/3/2/1
bzw. 15
Kompatibilität Lichtblitz
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Truthless
Zwei Wörter
gleichzeitig
übereinander
sind miteinander verbunden
haben aber nichts miteinander zu tun
oder ein ganzer Satz
auseinandergenommen
und übereinandergelegt,
alle Wörter müssen genau gleich lang sein
also Chor
vielleicht Wiederholungen
mit unterschiedlicher Aussteuerung
die einzelnen Wörter
nacheinander hervorheben
oder
zwei Rollen
gleichzeitig
übereinanderlegen
Wort für Wort.
Motorisch
quasi Parlando
aber niemand versteht etwas.
Rollen ansagen
Szenen beschreiben
(aus dem Off, über Lautsprecher, optional)
Platz frei halten
Warum Fehler, ich meine, warum sind Fehler nötig, um eine Sache erst interessant zu machen, vielleicht sind Fehler sogar auf igrendeine Weise notwendig für Vollkommenheit, Perfektion? Dass es Dir gelungen ist auch den Fehler, den Zufall, das Lebendige mit einzubegreifen in Deine Arbeit?
Gerade in umgekehrter Reihenfolge, dann umdrehen und Ungerade in korrekter Reihenfolge drucken.
It‘s too late: The poison of wanting to know the afterlife has already seeped into you.
4 Töchter! Sister Sledge
Ensembletheater: 1 + 1 + 4 bzw. 1 + 5
Aufgabe: Alles zusammenbringen. Gesagt ist da noch lange nicht getan. Von wegen Gefahr erkannt – Gefahr gebannt. Leider völliger Blödsinn.
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Melancholia II: Lav Diaz
Extreme Schnelligkeit: kann nur durch Detailarmut erreicht werden. Relativ absurd, was ich in Lichtblitz versucht habe. Gerade die Stimmen werden diese Form von Schnelligkeit und Detailreichtum nicht realisieren können. Und selbst wenn, wäre die Frage, ob man es hören kann.
Wobei da die Verdopplungen natürlich schon helfen. Interessant, dass Xenakis zu ähnlichen Schlüssen kommt.
Möglichkeit wären sehr kurze, dichte Phrasen, die durch deutliche Pausen voneinander getrennt sind. So, wie die Musik letztlich ja auch konstruiert ist. Hier könnte man auch Stimmen und Instrumente gegeneinander ausspielen, letztlich einen Schlagabtausch inszenieren. Was den notwendigerweise schnellen Dialogszenen wahrscheinlich sehr helfen würde. Das Gefühl von Schnelligkeit erzeugen. Aleatorio: Überfülle von Details in klarer Gliederung.
systematische, auf sich selbst bezogene Differenz
sie sind identisch, machen vielleicht auch das Gleiche, laufen aber nicht synchron
Gleichzeitig, don‘t forget, macht es natürlich nur Spaß, wenn es absurd ist. Was sollen die ganzen Praktiker, die einfach nur funktionieren. Wieder andererseits: Es wäre natürlich schön, wenn man beides zusammenbekommen würde, das Unmögliche und das Mögliche. Noch einmal andererseits: Dann wird aber wieder das Schwierige als Mögliches nur vorgeführt, das Staunen, die bequeme Sensation, und es ist genauso langweilig wie alles, was praktisch ist. Was praktisch ist, tut nicht weh: Davon kann man wahrscheinlich ausgehen. Any Gegenbeispiele? Gibt es eine nicht-spießige Musik, die praktisch ist?
Murnau: subtiles visuelles Genie
Miike, Third Yakuza: Standbilder, schnell geschnitten, alle Bewegung im Schnitt
Ist Sprechen etwas GANZ ANDERES als Singen und muss deshalb auch GANZ ANDERS behandelt werden, formal? Kontinuität vs. Diskontinuität? Let‘s see.
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Material 